Denaro, peso, corpo
(testo introduttivo per Pesa Pubblica, The Climb, Alta Visibilità, Alta Moda)
Nella regione del Katanga, in Congo, per gran parte del XIX e dell’inizio del XX secolo, si utilizzavano come moneta croci di rame di circa un chilogrammo l’una: la handa. Una singola croce valeva circa 10 kg di farina, cinque compravano un pezzo di stoffa pregiata o alcuni animali da cortile, dieci un fucile. Per le transazioni più importanti — un matrimonio, un acquisto rilevante — le persone dovevano letteralmente trasportare chili di metallo. Il denaro, lì, aveva un peso fisico reale, misurabile, che si sentiva sulle braccia prima ancora che nel portafoglio.
Da questo fatto storico nasce, nel 2016, un’intuizione: il denaro ha un peso. Non metaforicamente — fisicamente, come per la handa. Il “denaro liquido” che usiamo oggi — un riferimento alla modernità liquida teorizzata da Zygmunt Bauman, che ha descritto la contemporaneità come uno stato di fluidità priva di forma e di consistenza propria — ha smarrito quel peso. È una cifra su uno schermo, un numero che si sposta senza attrito, senza massa, senza ingombro. Eppure quella leggerezza è un’illusione: dietro ogni cifra ci sono ore di lavoro, sacrifici, privazioni — un peso che non è scomparso, si è solo reso invisibile. Pesa pubblica, con la sua bilancia, ossa e stagno, riporta alla luce quella massa nascosta: pesa letteralmente ciò che il sistema monetario ha reso impalpabile.
Le ossa non sono una scelta casuale. Sono la rappresentazione più diretta della fatica — pezzi di un corpo che si consuma, si dà, si scambia per ottenere denaro. Ogni giorno di lavoro è, in un certo senso, un pezzo di sé ceduto al mondo in cambio di un compenso; le ossa rendono visibile questo scambio, la sua radice più fisica e irriducibile.
Questa riflessione si evolve, nel 2018, in tre nuove declinazioni — The Climb, Alta Visibilità, Alta Moda — frutto di una ricerca artistica concepita già nel 2015. La pulitura e la preparazione manuale delle carcasse animali richiama direttamente Balkan Baroque (1997) di Marina Abramović, dove l’artista ripulì per ore, giorno dopo giorno, un cumulo di ossa insanguinate in un rituale di purificazione mai davvero compiuto. Come in quel gesto, anche qui la ritualità performativa — mettere il proprio corpo, il proprio tempo, la propria soglia di tolleranza fisica e psicologica in gioco — diventa parte integrante dell’opera.
È proprio nella ritualità del gesto ipnotico che si è innestata una reazione inaspettata: la deresponsabilizzazione identificata da Philip Zimbardo nel ’71, con il celebre esperimento carcerario di Stanford. Studenti comuni, selezionati proprio per il loro equilibrio psicologico, vennero divisi in “guardie” e “detenuti” all’interno di un finto carcere: bastarono pochi giorni perché le guardie iniziassero a umiliare, vessare, disumanizzare i compagni-detenuti, senza percepire pienamente la propria responsabilità individuale — il ruolo, la divisa, la funzione all’interno del sistema avevano preso il posto della coscienza personale.
Lo stesso meccanismo, su scala ben più ampia, permise la costruzione della bomba atomica: il progetto Manhattan frammentò il lavoro in migliaia di compiti isolati e rigorosamente compartimentati — un fisico calcolava una reazione, un ingegnere progettava un innesco, un tecnico assemblava un componente — senza che quasi nessuno avesse una visione d’insieme del risultato finale. Nessuno costruiva “la bomba”: ognuno eseguiva soltanto la propria piccola parte, tecnica, specifica, apparentemente innocua. La responsabilità morale, spezzettata in migliaia di gesti minimi, si diluì fino quasi a scomparire — non perché il male fosse assente, ma perché nessuno dei singoli esecutori riusciva più a riconoscerlo per intero nel proprio compito.
È lo stesso principio riscontrato nel gesto ripetuto, meccanico, quasi anestetizzante di pulire un osso dopo l’altro: la ritualità tecnica del fare, se ripetuta abbastanza a lungo, permette al corpo di eseguire senza che la mente continui a sentirsi pienamente responsabile di ciò che sta accadendo — un’estraniazione necessaria per attraversare una materia altrimenti insostenibile.
Un confronto quotidiano, allora, tra violenza difficile da accettare e performance rituale — un doppio paradosso che attraversa l’intero percorso: da un lato il denaro, leggero in apparenza ma pesante per ciò che davvero rappresenta; dall’altro la deresponsabilizzazione, fatta esperire sulla propria pelle proprio per capire come sia stato possibile, storicamente, che gesti minimi e frammentati abbiano potuto produrre conseguenze così gravi.

Money, Weight, Body
(introductory text for Pesa Pubblica, The Climb, Alta Visibilità, Alta Moda)
In the Katanga region of Congo, for much of the 19th century and into the early 20th, copper crosses weighing about one kilogram each — the handa — were used as currency. A single cross was worth around 10 kg of flour; five could buy a piece of fine cloth or a few farm animals; ten would buy a gun. For the most important transactions — a marriage, a major purchase — people had to physically carry kilos of metal. Money, there, had a real, measurable physical weight, felt in the arms before it was even felt in the wallet.
From this historical fact comes, in 2016, an intuition: money has weight. Not metaphorically — physically, as with the handa. The “liquid money” we use today — a reference to the liquid modernity theorized by Zygmunt Bauman, who described contemporary life as a state of fluidity without fixed form or consistency — has lost that weight. It is a figure on a screen, a number that moves without friction, without mass, without bulk. Yet that lightness is an illusion: behind every figure lie hours of labor, sacrifice, deprivation — a weight that hasn’t disappeared, only become invisible. Pesa pubblica, with its scale, bones, and tin, brings that hidden mass back into view: it literally weighs what the monetary system has rendered intangible.
The bones are not an arbitrary choice. They are the most direct representation of toil — pieces of a body that wears itself down, gives itself, is exchanged in order to obtain money. Every day of work is, in a sense, a piece of oneself handed over to the world in exchange for a wage; the bones make this exchange visible, down to its most physical, irreducible root.
This reflection evolves, in 2018, into three new declinations — The Climb, Alta Visibilità, Alta Moda — the fruit of an artistic research conceived as early as 2015. The cleaning and hand-preparation of animal carcasses directly recalls Marina Abramović’s Balkan Baroque (1997), where the artist spent hours, day after day, scrubbing a pile of bloody bones in a purification ritual that was never truly completed. As in that gesture, here too the performative ritual — putting one’s own body, one’s own time, one’s own threshold of physical and psychological tolerance at stake — becomes an integral part of the work.
It is precisely within the ritual of that hypnotic gesture that an unexpected reaction took root: the diffusion of responsibility identified by Philip Zimbardo in ’71, in his famous Stanford prison experiment. Ordinary students, selected specifically for their psychological stability, were divided into “guards” and “prisoners” inside a mock prison: it took only a few days for the guards to begin humiliating, degrading, dehumanizing their prisoner-peers, without fully registering their own individual responsibility — the role, the uniform, the function within the system had taken the place of personal conscience.
The same mechanism, on a far larger scale, made the construction of the atomic bomb possible: the Manhattan Project fragmented the work into thousands of isolated, tightly compartmentalized tasks — one physicist calculated a reaction, one engineer designed a trigger mechanism, one technician assembled a component — with almost no one holding a full view of the final outcome. No one built “the bomb”: each person carried out only their own small part, technical, specific, seemingly harmless. Moral responsibility, splintered into thousands of minimal gestures, diluted itself nearly to the point of vanishing — not because evil was absent, but because none of the individual executors could fully recognize it within their own task.
It is the same principle found in the repeated, mechanical, almost anesthetizing gesture of cleaning one bone after another: the technical ritual of doing, when repeated long enough, allows the body to carry out an action without the mind continuing to feel fully responsible for what is happening — a necessary estrangement for getting through matter that would otherwise be unbearable.
A daily confrontation, then, between violence difficult to accept and ritual performance — a double paradox running through the entire path: on one side, money, light in appearance but heavy in what it truly represents; on the other, the diffusion of responsibility, experienced firsthand precisely in order to understand how it was historically possible for small, fragmented gestures to produce consequences so grave.